David Hockney, mort le 12 juin 2026, laisse derrière lui une oeuvre qui n’a jamais demandé sa place : elle l’a prise. Pour les planneurs stratégiques, sa trajectoire est une leçon d’architecture de soi que nulle formation ne dispense.
Hockney n’a pas attendu d’être célèbre pour être reconnaissable. Dès les années 1960, les piscines californiennes, les bleus acides, la lumière rasante sur le stuc blanc constituent un territoire visuel immédiatement identifiable. Comme Hopper avait fait de l’Amérique du silence sa province exclusive, comme Lichtenstein s’était approprié la case de BD et la trame explosée pour en faire une marque de fabrique, Hockney a transformé la banalité du chlore et du béton en métaphore de la modernité désirante. Le planning stratégique appelle ça un territoire de marque. Hockney, lui, l’appelait son regard, ce qui revient exactement au même, et c’est justement le point.
La patte n’est pas un style, c’est une posture épistémologique
Ce qui distingue Hockney de ses contemporains pop n’est pas l’audace chromatique, même si elle est réelle. C’est son obsession pour la question de la perception. Comment voit-on ? Pas l’oeil de l’objectif, mais l’oeil du vivant, qui balaye, revient, mémorise, recompose. Ses Joiners, ces assemblages de polaroïds qui reconstituent une scène depuis plusieurs angles et plusieurs instants, ne sont pas un exercice formel. Ils sont une thèse. Une thèse sur la multiplicité des points de vue comme condition de toute vérité. Le planneur qui s’en empare comprend aussitôt ce qu’il rate quand il livre un insight à plat, depuis un seul angle, à un seul moment du temps.
Ce qu’une oeuvre dit, et à quoi elle convie
Hockney est un cas d’école pour quiconque s’interroge sur la double fonction de tout message visuel : ce qui est énoncé, et ce qui est opéré. Ses piscines ne représentent pas la Californie. Elles construisent une scénographie du désir en suspens, le splash absent de A Bigger Splash, la figure disparue sous l’eau pendant que la planche vibre encore, l’attente figée dans la lumière. Roland Barthes aurait parlé de punctum : ce détail qui blesse, qui accroche, qui déborde le studium de la représentation documentaire. Chez Hockney, ce punctum est systématiquement programmatique. Il n’est jamais accidentel. La toile dit « quelqu’un vient de passer » et invite le spectateur à compléter, à habiter le vide, à projeter. C’est exactement la mécanique que Goffman décrit dans la mise en scène de la vie quotidienne : l’image comme cadre qui oriente la lecture sans l’épuiser. Pour le planneur, la leçon est directe. Toute prise de parole stratégique pose deux questions distinctes : qu’est-ce que cela énonce explicitement, et à quelle position cognitive ou émotionnelle cela invite-t-on l’interlocuteur ? Hockney ne répond jamais à la place du spectateur. Il lui prépare le terrain.
La dimension sémiologique va plus loin encore. L’œuvre de Hockney joue constamment sur la tension entre représentation et présence, ce que Peirce distinguerait entre l’icône (qui ressemble) et l’index (qui désigne, qui pointe). Les Joiners ne sont pas des panoramiques ratés : ils sont des index multiples du temps, traces de regards successifs plutôt que synthèse d’un regard unique. Pour la stratégie de communication, cette distinction est décisive. Une marque qui accumule des icônes ressemble à quelque chose. Une marque qui produit des index indique quelque chose, une promesse, une direction, une origine. Hockney, sans jamais employer le mot, a construit une oeuvre entièrement indicielle.
Se raconter sans se justifier
Hockney a peint sa vie avec une constance tranquille. Ses amants, ses parents, ses amis. Son homosexualité revendiquée dans une Angleterre qui l’interdisait encore. Sa surdité survenue à 40 ans et absorbée sans pathos. Le personal branding est devenu une injonction aussi vide que bavarde, relire Hockney rappelle ce que la mise en légende de soi suppose réellement : non pas la confession permanente, mais la cohérence d’une vie portée au visible. Pas d’autobiographie déclarative. Une oeuvre qui dit « je » sans jamais l’écrire. Les planneurs qui cherchent comment construire leur propre territoire narratif, leur LinkedIn, leur prise de parole, leur posture en réunion, trouveront chez lui un modèle infiniment plus opérant que les recettes en circulation.
Changer d’outil sans changer de voix
Quand l’iPad est apparu, Hockney l’a adopté avec la même impatience que le Polaroid en 1970, la peinture acrylique en 1964, les 18 caméras simultanées en 2012. Chaque nouveau médium lui a permis de radicaliser la même interrogation : comment représenter ce que l’oeil humain voit, et non ce que l’appareil enregistre ? Cette fidélité à l’intention à travers la multiplicité des formes est une leçon stratégique de premier ordre. Le planneur strat qui abandonne son questionnement dès que le format change, qui perd sa pensée dans le Reel, dans le thread X, dans le keynote, n’a jamais vraiment eu de voix. Il n’avait qu’un support.
La Normandie comme acte de radicalité
En 2019, Hockney s’installe à Rumesnil, dans le Calvados. J’avais vu son expo solo à Rouen en 2024. Elle reflétait parfaitement le virage qu’il avait pris : peindre des haies, des cerisiers en fleur, le printemps qui revient selon des variations que seul un oeil long sait distinguer. L’art contemporain jouait alors la mondialisation et les foires comme seuls espaces de légitimité, il choisit un village à trente kilomètres de Caen. Ce mouvement latéral, ni recul, ni retrait, mais déplacement souverain, est une figure que le planning stratégique connaît mal et pratique peu. Hockney nomme autrement ce que les stratèges appellent le repositionnement : il l’appelle simplement aller regarder ailleurs ce qu’il a toujours cherché à voir.
Ce que Hockney apprend au planneur qui sait regarder
L’enjeu de l’angle. L’enjeu de la durée. L’enjeu de la cohérence entre le médium et l’intention. L’enjeu du territoire comme construction patiente plutôt que comme déclaration. Et surtout, cette idée que la patte, ce qui rend une pensée immédiatement attribuable à celui qui la porte, n’est jamais un effet de style. C’est le résultat d’une obstination intellectuelle menée avec une légèreté apparente qui, chez Hockney comme chez les meilleurs planneurs stratégiques, finit par ressembler à de l’évidence.
Il aurait aimé, probablement, que son œuvre serve à quelque chose de concret. Elle sert, depuis soixante ans. Il fallait juste savoir où regarder.
© Ill Serge-Henri Saint-Michel (pour des raisons évidentes de copyright).
Cet article a initialement été publié sur LinkedIn.
